quinta-feira, 29 de outubro de 2009

Mensagens subliminares nos desenhos da Disney...

A Pequena Sereia

Essas mensagens subliminares foram encontradas na versão americana da capa desse filme.


Aí está o detalhe do pênis da capa. Clicando na figura você a verá em tamanho maior. (clique na figura para vê-la em tamanho normal)

 


Pelo o que eu li na Internet a respeito do pênis, tudo não passou de um mal entendido. O desenhista realmente desenhou algo que parecia um pênis na capa mas, como ele mesmo disse, ele terminou o desenho quatro da madrugada e não percebeu o que tinha feito.


Essa é outra subliminar encontrada no filme A Pequena Sereia. Na cena do casamento dá pra ver que o padre está com seu membro ereto.



O Rei Leão

Esse é talvez o caso mais famoso das subliminares da Disney. Na parte do filme em que Simba cai sobre as flores, levanta-se uma poeira e, em menos de um segundo (apenas alguns quadros), a poeira forma a palavra SEX, sexo em inglês, não sendo possível ser percebida pelo nosso consciente em tempo normal. (clique na figura para ampliar)


Bernardo e Bianca

Essa é uma mensagem subliminar que foi inserida no filme Bernardo e Bianca. Você pode ver que em uma das janelas, que está ao fundo, foi inserida, em apenas alguns quadros, a foto de uma mulher seminua, não podendo ser percebida na velocidade normal do filme.
(clique nas figuras para vê-las em tamanho normal)




Fonte de pesquisa e mais tipos de mensagens subliminares: http://www.mensagens-subliminares.kit.net/msdisney.htm



SEM COMENTÁRIOS...


"A MORTE E A FILOSOFIA"

 

Morte e filosofia
Sumário
1. A morte e o ato de pensar
2. A morte de Sócrates
3. A morte na filosofia existencialista
    3.1. Jean-Paul Sartre (1905-1980). A morte é mera faticidade.
    3.2. Martin Heidegger (1888-1976). A morte é um principium individuationes
    3.3. Karl Jaspers (1883-1969). A morte é uma situação-limite.
    3.4. Sören Kierkegaard (1813-1855). A morte é uma tragédia solitária.



1. A morte e o ato de pensar
A reprodução da pintura da Dança dos mortos que ficava num dos muros do Cimetière des Innocents (1424) em Paris, mostrando cada pessoa dançando com sua própria morte, simboliza a convivência permanente do homem com a morte. Essa convivência só é possível porque, além de ter em comum com os animais o vivenciar da morte enquanto acontecimento, o homem experimenta sua companhia no plano do pensamento. Essa última forma de vivenciar a morte é a que mais nos interessa pois o acontecimento da morte é comum a todos os seres, mas o pensamento da morte é exclusivo do homem. É pelo pensamento que o homem pode vivenciar a presença da morte sem acontecer de morrer de fato e essa é mais uma das razões pela qual permitimo-nos falar da morte.
O que significa pensar? Entende-se por pensamento a capacidade de interromper toda ação, todas as atividades habituais. Um objeto de pensamento é sempre uma re-presentação, isto é, a presença de algo no espírito sem a necessidade de que este algo esteja simultaneamente presente na realidade. É a faculdade de pensar o meio pelo qual o homem voluntariamente se retira desse mundo. "A característica principal do pensamento é interromper toda ação, todas as atividades habituais, sejam elas quais forem"[1]. Valéry resume bem essa idéia ao dizer tantôt je suis, tantôt je pense[2]. Sem ser platônico, poderíamos de fato dizer que há dois mundos: o do pensamento e o das atividades habituais do cotidiano. A relação íntima entre o ato de pensar, a filosofia e a morte está em que o filósofo é alguém que se habituou ao ato de pensar e, se entendemos que a morte é a interrupção de toda ação, pensar é parecido com morrer.
Se o ato de pensar, não importando sobre o que se pensa, já é parecido com a morte, o que se deve dizer do pensar sobre a morte? Este pensar tem um efeito duplicado porque a "interrupção das atividades habituais" é intensificada em dobro: primeiro porque qualquer pensamento é já interrompedor; segundo porque esse objeto pensado chamado morte — especialmente nos dias atuais em que o tema parece estar banalizado — não faz parte das atividades habituais da maioria das pessoas.
Esse pensamento de efeito duplicado induz a uma interrupção tão radical das atividades habituais que pode resultar numa concepção invertida da ordem dos mundos. O indivíduo passa a acreditar que são as atividades habituais que interrompem o ato de pensar e o "mundo do pensamento" passa a ter primazia em relação ao "mundo das aparências". Essa inversão é característica de Platão, pensador para quem filosofar é meditar sobre a morte. Para ele, estava claro que, "se desejamos saber realmente alguma coisa, é preciso que abandonemos o corpo", esse fardo que perturba nossas investigações, pois "o corpo jamais nos conduz a algum pensamento"[3]. Viver no "mundo das idéias" foi, para Platão, uma experiência de fato. Ele realizou a inversão, ou seja, passou a considerar como atividade habitual o ato de pensar e como interrupção os demais atos da vida. A tendência dos filósofos que realizam tal inversão é acreditar na existência autônoma do pensamento e, em certos casos, na capacidade de pensar sem precisar de corpo, sendo portanto necessário conceber uma alma pensante que sobrevive à morte física. Em Platão, todas essas tendências estão presentes.
Todo pensamento começa e acaba no espírito sem deixar nenhum sinal aparente, isto faz do ato de pensar um ato espiritual e reflexivo, pois reflexão é o ato em que o agente remete a si mesmo. É a reflexividade que faz com que o pensamento seja um interruptor da nossa vida no mundo habitual, no mundo das aparências.
Sob o ponto de vista da reflexividade, imaginemos o que significaria pensar sobre a própria morte. Além da reflexibilidade vinculada ao próprio ato de pensar, acrescente-se a que vem disto que chamamos "própria morte", a qual: a) não apresenta qualquer sinal aparente; b) pertence exclusivamente à vida interior do espírito e; c) é capaz de interromper as atividades habituais.
Pensar sobre a própria morte é pensar hiper-reflexivamente porque é sobre algo que está exclusivamente "dentro de nós". Não é o mesmo que simplesmente pensar sobre a morte, que pode implicar em se estar pensando sobre algo "fora de nós" como a morte dos outros ou a morte de uma maneira geral. Uma questão se coloca aqui: O hábito de pensar hiper-reflexivamente (o pensar sobre a própria morte) implicaria necessariamente na negação da sociabilidade humana?

2. O ato de pensar, segundo Sócrates
Em Sócrates, esse ateniense que nada escreveu, mas ficou famoso por suas conversas em praça pública de Atenas, temos um bom exemplo de como o ato de pensar pode estar perigosamente relacionado com a morte. O pensamento é, para ele, uma espécie de dois-em-um em que o eu conversa com um outro eu, o ato de pensar é um diálogo consigo mesmo, um solilóquio no qual o homem só sente prazer se for amigo de si mesmo, se não entrar em contradição consigo mesmo. O homem que não é amigo de si mesmo, que se contradiz, não gosta de pensar. A coerência interna do pensamento e a harmonia entre o eu consigo mesmo eram a mesma coisa para Sócrates e juntas consistiam naquilo que era para ele o valor mais supremo, por isso que ele preferiu morrer a contradizer-se, preferiu ser condenado a beber cicuta a admitir uma acusação que a sua consciência dizia não ter procedência, preferiu discordar do mundo a discordar de si mesmo. Essa é uma das razões pelas quais o homem que gosta de pensar, porque é amigo de si mesmo, corre grande perigo quando se expõe.

3. A morte na filosofia existencialista
Numa sociedade de massa, que tende a anular as singularidades dos indivíduos, o pensamento da morte passa a exercer a função de fazer com que cada homem perceba que é único. A filosofia existencialista tem o mérito de ser uma linha de pensamento filosófico comprometida com tal função.
O ponto-chave da filosofia da existência é seu conceito de tempo. A tradição preexistencialista imaginava o tempo como algo anterior e posterior ao homem, visto que este nasce e morre "no meio do tempo". No existencialismo, considera-se a impossiblidade do homem imaginar um tempo em que ele não esteja presente — tanto no passado como no futuro — para daí deduzir que não faz sentido falar sobre o tempo como algo fora e independente do homem. Esse homem identificado com o tempo passou a ser chamado de existenz (o existente, o homem-tempo), o objeto de estudo da filosofia existencialista. O modo de ser do existenz é chamado existência. Não se pode falar da existência de uma pedra, pois ela não é um existenz, no máximo poderíamos chamá-la de ente. Tecnicamente falando, só o homem (existenz) existe.
Na análise do significado da morte para o existenz, destacamos algumas contribuições de pensadores da linha existencialista:
3. 1. Jean-Paul Sartre (1905-1980). A morte é mera faticidade.

Sartre dedicou-se ao problema da liberdade. Para ele, não há algo como uma natureza mortal necessária ao conceito de homem ou uma ordem cósmica que impõe a exigência absoluta e metafísica de que todo homem morra. A frase todo homem é mortal teria o mesmo sentido de todo homem é natal, isto é, a morte não será necessária para o indivíduo assim como não foi necessário que ele nascesse. O nascimento é um fato idêntico ao da morte. São ambos fatos ocasionais — podem ou não acontecer — e quando acontecem fazem, respectivamente, aparecer e desaparecer o indivíduo do palco do mundo. A morte de alguém é algo que não tem qualquer significado para a sua própria vida — nem é sequer um fato da vida — ela simplesmente acontece e tira-o do mundo. A existência humana ocorre em meio aos nadas (ou ao único nada?) cujos limites são o nascimento e a morte. O principal aspecto do existenz é o fato de estar condenado a ser livre, ele é o ser que se cria a partir de nenhum fundamento, nenhuma certeza, nenhuma verdade a não ser a de que ele é absolutamente livre.
3. 2. Martin Heidegger (1888-1976). A morte é um principium individuationes

Heidegger dá ênfase ao sentimento de angústia do homem diante da morte. A angústia da morte é algo que altera tão radicalmente o homem que o transforma em existenz, o único ser autêntico, o único ser individual, o único ser realmente mortal. Todos os seres vivos morrem, é verdade, mas vivem e morrem enquanto espécie, não podem ter consciência da mortalidade individual. O existenz, entretanto, já não existe como espécie e sim como indivíduo. A angústia diante da própria morte libera, individualiza e destaca o existenz do homem-massa, eleva o homem-espécie à condição de um existente autêntico.
3. 3. Karl Jaspers (1883-1969). A morte é uma situação-limite.

Semelhante a Heidegger, o filósofo e psicanalista Karl Jaspers verá na morte um componente importante para a estrutura interna do homem. Ele a define como uma situação-limite, conceito que convida a uma abordagem mais psicanalítica que filosófica. Situações-limite são aquelas em que o homem "se acha como na frente de um muro contra o qual bate sem esperança"[4]. Pode ser um "dever tomar a seu cargo uma culpa", um "não poder viver sem luta e sem dor", etc. Nessas situações, o homem é convidado a sair do anonimato da espécie para assumir sua autenticidade, forjar e construir sua vida segundo um plano próprio, não se perder nem se deixar levar pela massificação, pela frivolidade, pela tagarelice, enfim, a metamorfosear-se em existenz através da angústia em torno das situações-limite.
3. 4. Sören Kierkegaard (1813-1855). A morte é uma tragédia solitária.

Para entender Kierkegaard, é interessante reproduzir esse trecho extraído do Livro das reflexões:
Perguntaram a um adolescente como ele gostaria que acontecesse a sua morte: "quero morrer dormindo e quando acordar já estar morto". Essa resposta aparentemente ingênua está ligada a um outro relato da experiência de espanto ocorrida com um atleta que narrou o seguinte: "sonhei que eu estava no estádio, lá embaixo, correndo na área central, mas... quem era o eu que estava na platéia me assistindo?" A resposta do adolescente e o espanto do atleta reforçam na verdade a antiga tese de que o eu é plural, um dos pilares da teoria da imortalidade do eu.[5]
A tese da pluralidade do eu é absolutamente rejeitada por Kierkegaard que, contra ela, levanta a da unicidade do eu (eu-sou-apenas-um). No post mortem, não haverá um outro-eu que tenha consciência da própria morte. Essa solidão kierkegaardiana equivale à liberdade sartriana, à angústia heideggeriana e ao não-anonimato de Jaspers: isola o indivíduo do homem-massa, criando o existenz.
Na tragédia da solidão radical, de uma existência sem certezas, o existenz faz a escolha fundamental: o suicídio ou a fé. Não a fé das certezas, mas a fé paradoxal que, na relação oculta com Deus, se movimenta, ao mesmo tempo, num crer-e-não-crer, afinal Deus é aquele para o qual tudo é possível, até mesmo o negar da dádiva da fé.

Bibliografia específica
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 2. ed. Trad. por Alfredo Bosi et al. São Paulo: Mestre Jou, 1982.
ARENDT, Hannah. A Dignidade da Política: ensaios e conferências. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1993.
_______________. A Vida do Espírito: o Pensar, o Querer, o Julgar. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995.
HEIDEGGER, Martin. Que significa pensar? Buenos Aires: Nova, 1964.
JASPERS, Karl. Introdução ao pensamento filosófico. São Paulo: Cultrix, 1971.
PLATÃO. Fédon ou da alma. Trad. por Márcio Pugliesi e Edson Bini. São Paulo: Hemus Editora. [199-]
SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada: ensaios de ontologia fenomenológica. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1997.

Notas
[1] Hannah Arendt. A dignidade da política: ensaios e conferências. p. 149.
[2] Do francês: "ora sou, ora penso".
[3] Platão. Fédon ou da alma. São Paulo: Hemus. 66 bcd.
[4] Nicola Abbagnano. Dicionário de Filosofia. p. 877.
[5] Fiz, aqui, uma brincadeira ao gosto de Saramago. O Livro das reflexões a que me reportei não existe!


"...EROTISMO, ARTE E FILOSOFIA..."




Herbert Marcuse em suas obras faz referência a dissonância entre o mundo da arte e o mundo da vida, a estética que envolve a imaginação e a criatividade que se realiza no prazer e que está em constante conflito com o mundo real.  Em “Eros e civilização” (Marcuse,1999) e em ”O homem unidimensional” (Marcuse,1979) , faz referência à sociedade erótica, numa dinâmica dialética entre o “EU” e o mundo, realizando uma crítica à sociedade fundamentada no modo de vida burguês, que busca prazer na irracionalidade do consumo, nas aparências que tornam o homem vazio de si mesmo e, busca fora de suas potencialidades humanas e artísticas, bens materiais e prazeres instantâneos, que se “diluem no ar”, rápidos e efêmeros. O homem em vez de se voltar a EROS enquanto razão vive o mundo “fantasiado” de real. (Marcuse, 1999)
Critica a dês-razão ocidental, poder ilusório de felicidade e liberdade que aniquila a libido e o erotismo, tornando o erotismo um perigo. Segundo Marcuse (1960) seria necessário atingir uma forma de vida que eliminasse a oposição entre o espírito e a sensualidade, a arte e a vida, a existência artística e o mundo ao redor. Para este autor, o desejo seria a realização da existência em harmonia com a subjetividade artística e o mundo exterior, a forma e a realidade, o sujeito e o objeto. A civilização separou a arte da vida, e somente reunindo os dois será possível, a felicidade e a liberdade.
O preço da transcendência das obras de arte é a alienação do artista, o artista cria a vida e se aliena da vida, das formas estéticas, de um mundo poeticamente organizado, no sentido de ordenar a vida à felicidade, a uma existência feliz, o equilíbrio entre arte e sociedade. Sujeito e objeto fazem parte da tradução abstrata da vida, a criação artística é o significado do próprio conteúdo da vida. O erotismo envolve olhares, receios, sacramenta a forma que acolhe, ultrapassa, e recepciona o lirismo poético, o “épico”.
Para que o sujeito consiga dar forma ao significado, deve encontrar em si as palavras que emanam esse significado, dando sentido a obra de arte. Só o sujeito estético transcende à harmonia perdida, por intermédio de uma autonomia consciente, o artista se serve das fantasias como instrumentos que propicia a voz a sua própria exegese do sentido do mundo. As fantasias poéticas se apresentam como sagradas e as relações entre obra e sociedade e a atitude do escritor diante delas conferem a obra de arte poética sua forma plástica, a criação do objeto pelo artista torna-o um “deus”, porém não numa totalidade efetiva, são os objetos do real que lhe conferem a estrutura de “épico”, são eles que dão sentido a obra, que ele a tornou sua. A sua subjetividade circula dentro dos limites estéticos, o artista busca a estética, assim a arte então se torna autônoma diante de uma totalidade.(Marcuse, 1968)
O artista e sua arte perseguem o êxtase e a liberdade, Às vezes, as obras são recebidas com ternura, outras com temor e desprezo, há os que consideram-nos inteligentes, revolucionários, opositores do sistema. O lirismo poético é repleto de versos que celebram as belezas, os prazeres, as alegrias, o gozo da liberdade e o caráter errante “On the road”.
Segundo Marcuse (1979), os artistas autoconscientes, se opõem à sociedade como necessidade artística, a dignidade está em seu espírito livre, na negação da ideologia burguesa. A filosofia encontra na subjetividade artística, valores que não encontram um lugar no mundo da vida mundana, estes valores são preservados esteticamente por pensadores, poetas, escritores, revolucionários que se juntam em seus ideais. O artista é um “outsider” e os movimentos literários potencialmente libertários, emergem numa "nova sensibilidade" capaz de moldar esteticamente as coordenadas simbólicas que organizam o chamado mundo real, essa é a emergência do desejo de libertar à subjetividade das correntes do racionalismo burguês.
A arte apresenta um mundo de sonhos, fantasias em perfeita harmonia, unidade e beleza, sendo necessário uma reestruturação radical das formas de vida, a obra de arte e o artista devem ser libertos em sua subjetividade. A captura do belo no real deve ser um caminho para a resolução do absoluto desencantamento do mundo. (Marcuse, 1960).
A originalidade de Herbert Marcuse está na significação social e histórica, ao aplicar aos gêneros estéticos a crítica à ideologia burguesa e sua abordagem literária através da estética e da filosofia política, delineando um pensamento reflexivo sobre o intelectual e o artístico, inseparáveis de sua obra. Como filósofo foi um dos expoentes da contracultura dos anos 60-70, do século XX, por unir a estética nas reflexões filosóficas, revela alegria e beleza, sensualidade, erotismo, paixões, sentimentos, sentidos, e revela que somente pela profunda crítica aos valores irracionalistas é que poderemos resgatar a estética.
Bataille (2007) fala da nudez na sua essência, enquanto um símbolo erótico dual, expressa a contradição inerente a sua essência sacro-profana, numa amalgama, é o símbolo que se reveste de poros, peles e “segundas peles” que exibem enquanto objeto de desejo, todas as sutilezas simbólicas intrínsecas nessa relação dual erótica. “Conhecemos todos a nudez. Mas é preciso perdê-la de vista se quisermos reencontrá-la. Eis a mola desse erotismo”. (Bataille, 2007). Para Barthes, 1989 esse jogo da sedução é por si mesmo apaixonante, uma vez que “os valores eróticos crescem nos contrates”. “O sujeito coloca (...) a satisfação plena do desejo dessa relação do Bem Supremo, a dar e receber”. (Barthes, 1989, p 192).
Bataille (2007) diz que a lei existe para que seja violada, os limites devem ser transgredidos, não existe transformação sem violência, sem rupturas e toda ruptura é extremamente lúcida, saudável, e a literatura e as artes, são formas de lhe dar vazão; loucura e lucidez, são lados da mesma moeda, indissolúveis. O erotismo faz do homem um ser humano, e nisso nada existe de animalesco. É necessário haver repressão para que haja superação, o erotismo depende do proibido, do ser pecado e sagrado e nasce desse sentimento de violação, de profanação de seu objeto, o gozo é a convulsão que representa o seu êxtase. Vida e morte, dor e êxtase comunicam-se em angústia numa estética que perpassa o sujeito em sua ambivalência, é repleta de sentidos.
O erotismo é a palavra colocada em ação, alimenta, consagra o perder-se no outro, a morrer no outro se refazendo em vida. Bataille (2007) diz: "somente a nudez tem o sentido da morte". Estar envolvido numa atmosfera erótica é estar-se envolto numa sensação entre o lado animal, bestial e o lado divino, possuir alguém a quem se deseja é ser possuído pela porção divina em que o próprio deseja, a agonia do desejo, a volúpia é o horror, é o lado negro, endiabrado.
Georges Bataille e Michel Foucault estavam preocupados com a desconstrução da idéia moderna de razão em torno das totalidades fixas de saber e verdade. Porém entre eles existiam diferenças significativas. Foucault (1978) investiga a história da sexualidade e Bataille (2007) propõe interrogar a essência do erotismo – entre a “produção do sexo” e a “experiência interior do prazer” abre-se um intervalo sem comunicação. Importa, pois, notar que não há passagem possível de uma concepção a outra, Bataille aponta para “interioridade” que porta o segredo do sujeito. Foucault parece deparar tão somente com um “vazio”, a ser ocupado pelas formas históricas e sociais do existir humano.
Foucault salienta que a loucura está em:...”Aceitar o erro como verdade, a mentira como realidade, a violência e a feiúra como beleza e como justiça, este espetáculo é insano, são brilhos instantâneos das aparências, do confisco da ética”.
A sociedade burguesa construiu a imagem de uma certa existência de desatino como desordem que deve ser castigado, o “iluminado”, os “visionários”, os “imbecis”, os “dóceis”, os “revoltosos”, os “extravagantes”, os “criminosos” são libertinos: “... Todos os libertinos, protestantes, ou inventores de qualquer outro sistema novo, devem ser colocados sob o mesmo regime e tratados do mesmo modo, nuns e noutros a recusa a verdade deriva do mesmo abandono moral” (Foucault, p.118)
Aos artistas  fica a incumbência de salvar este mundo , este vasto mundo louco, que profana a sensibilidade, que viola a sensualidade, que esconde desejos sublimes em nome de uma falsa moral que vigia e pune o prazer sexual que anda de mãos dadas com o sujeito capital.

Bibliografia Consultada:

BARTHES, Roland, Fragmentos De Um Discurso Amoroso, Trad. Santos, H., Rio de Janeiro: Brasil: F. Alves, 1989.

BATAILLE, G. http://pt.wikipedia.org/wiki/Georges_Bataille  Categoria: Filósofos da França .(26/01/2007) Versão atualizada de publicação original na revista Cult # 30. Pesquisa em16 de fevereiro de 2007.

FOUCAULT, Michel, História Da Loucura, Ed. Perspectiva, São Paulo, Brasil, 1978.

MARCUSE, Herbert, Eros E Civilização – Uma interpretação filosófica do pensamento de Freud: Rio de janeiro: Brasil: Zahar Editores, 1999.

MARCUSE, Herbert, A Ideologia da Sociedade Industrial – O Homem Unidimensional. Rio de Janeiro: Brasil: Zahar, 1979.

MARCUSE, Herbert, Razão e Revolução: Hegel e o surgimento da teoria social, New York, Oxford University Press, 1960.

MARCUSE, Herbert, Materialismo Histórico e Existência: Contribuições para a compreensão de uma fenomenologia do materialismo histórico; Novas fontes para a fundamentação do materialismo histórico.  In: Tempo Brasileiro 1968.

Artigo retirado de http://recantodasletras.uol.com.br/artigos/426006



Rodin.


 erótica é a alma”! 

Adélia Prado


 "Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.Porque corpos se entendem; as almas, nem sempre”.


 Manuel Bandeira




terça-feira, 20 de outubro de 2009

VIOLÊNCIA SIMBÓLICA?

A CIDADE OLÍMPICA -  retirado do blog http://www.jblog.com.br




  Manuel Bandeira definiu bem, no poema O bicho, a situação a qual os moradores de rua estão submetidos: “Vi ontem um bicho/ Na imundície do pátio/ Catando comida entre os detritos./ Quando achava alguma coisa/ Não examinava nem cheirava/ Engolia com voracidade/ O bicho não era um cão/ Não era um gato/ Não era um rato/ O bicho, meu Deus, era um homem”. Muitas vezes, na vida real, fora da verve literária, não nos damos conta desses ”bichos“ cotidianos. Talvez só os artistas, ou os mortais com alma artística, tenham a sensibilidade de olhar além do que se vê. O fotógrafo queridinho da coluna, Álvaro Riveros, é um deles. Chileno de nascimento e brasileiro por opção, viu sua fascinação pelos tipos invísíveis da metrópole carioca se avolumar quando saía em direção às pautas jornalísticas. ”É a minha tentativa de entender o momento em que vivemos. Minha expressão é a imagem. É a partir dela que tento compreender o mundo“, diz Álvaro, que coleciona mais de 1.000 fotos, clicadas desde o ano 2000, doze meses depois de chegar ao Brasil. ”No Chile, também há moradores de rua, é claro, mas no Rio era impossível, para mim, não me atormentar pelas imagens que eles me proporcionavam“, disse Álvaro. Portanto, com vocês, toda pujança e esplendor, em imagens, de uma das faces da Cidade Maravilhosa, sede das Olimpíadas de 2016 e um dos palcos da Copa de 2014.



sexta-feira, 16 de outubro de 2009

ANA CAROLINA...

 


Nada Te Faltará





Pra onde vamos
As vans, carros e bicicletas?
Certezas avessas
Comércio de guerra
Legado de merda

Mais de um bilhão de chineses
Marchando sem deuses
E outros descalços
Fazendo sapatos
Pra nobres e ratos

Sobe do solo
A nuvem de óleo com cheiro
De enxofre queimado
Fudendo com os ares
E outras barbáries
 

Quero mudança total
Uma idéia genial
A ciência e o amor
A favor do futuro
Quero o claro no escuro

Peço paz aos filhos de abraão
Quero gandhi na melhor versão

E nada vai me faltar, e nada te faltará
E nada vai me faltar, e nada te faltará

Pra onde seguem os barcos?
Os homens, suas trilhas
Seus filhos e filhas
No pau da miséria?
Um pico na artéria

As mulheres pedintes perdidas
Que já quase loucas
Dividem o frio da noite
Com as drags
As mães e os "carregues"

Meninas sangrando na boca
E no meio das pernas
No meio da noite
Tomando cacete
Sem dente, sem leite

Quero respeito
Os humanos direitos
Fazendo pensar os pilares
De uma nova era
Que não seja quimera

Peço paz aos filhos de abraão
Quero gandhi na melhor versão

E nada vai me faltar, e nada te faltará
E nada vai me faltar, e nada te faltará


La Critique

Ana Carolina

É a loucura não existe.
A loucura está em todos os lugares ao mesmo tempo.
Normal é o tédio dos dias sem graça que as pessoas fazem pra elas mesmas.

Saudade não é salgada não. A saudade é doce.
Eu quero permanecer calado escutando tudo.
O meu passado é de conversador, bom falador, namorador...
Penso, penso, penso, penso...
Consegui dizer tudo...
Tu ficava atrás das linhas da vida.
Sou de esquerda pô...!
O que eu quero dizer com isso? Nada to comentando!

Porque eu sou da luz, porque o único escuro que eu carrego é a sombra que o meu corpo produz.
Eu dou tantas voltas é proibido parar.
Isoglócia...
Isoglócia é a sua forma de falar, sua expressão, sua variado de seletivas de línguas.

E a pessoa que faz isso e faz aquilo e o que não faz fica mais velho, e a velhice vem mais rápido.
Daqui a pouco encontrar uma carta de euforia.
E quem não é?
Sexo é bom!
Eu paguei pra fazer.
Dez reais.
Foi bom!

Possuir razão é impor.
Pessoas que vivem fora da sanidade.

Falar, falar, falar, falar hen, hen, hen, hen, hen, hen...
Quem é você?
Quem é você?
Quem é você?
Quem é você?
Eu to perguntando quem é você?

Eu sou gente!

Noticias Populares

Ana Carolina

Composição: Ana Carolina
Tudo se acaba.
Olha o noticiário!
Água se acaba.
Se acaba a prece do vigário.
E eu quero ser a mendiga suja e descabelada
Dormindo na vertical.
Entender como a vida de alguém
Se acaba antes do final.

Prefiro Lou Reed do Velvet Underground.
Gosto de Silvia Plath, S.Eliot,
Emily Dickinson, Lucinda,
Délia, Manoel de Barros ficam eternos por mim.

Esqueço a crise da Argentina
Quebrando o pau com a menina no sinal
Em castelhano, ê
Eu furo os planos, ê
Eu furo o dedo, eu ando vendo
Examinando, eu arranho o braço
Aperto o passo. Não sou louca!
É...

Tomei um tiro
No vidro do meu carro
É a pobreza
Tirando o seu sarro
Foi meu dinheiro
Foi meu livro caro
Que façam bom proveito
Da grana que roubaram
Porque eu trabalho
E outro dinheiro eu vou ganhar

Tomei um táxi
O motorista, mexicano,
Veio falando sobre o onze de setembro.
Havia um homem na calçada lendo o "Código Da Vinci"
Ou lia o código da venda?

Na parada havia um peruano
Cheio de badulaques, ô
Vendendo Nike, ô
Vendendo bike, Coca Light, canivete
Aceita cheque pros breguetes.
Notícias do Iraque na Tv da lanchonete.

Notícias populares
Voam pelos ares

E amanhã, meu nêgo, ninguém sabe
Se alguém recua ou se alguém invade
Se alguém tem nome ou se alguém tem fome.
Que façam bom proveito
Do pouco que restar
Se tanta gente vive
Só com o que dá pra aproveitar.

Tudo se acaba.
Olha o noticiário!


Fonte: http://letras.terra.com.br/

CUIDADO! Não veja! Danos ao condicionamento social e existencial!

ZEITGEIST - Um documentário que desmonta a causalidade de alguns grandes marcos da história da humanidade, questionando a inocente crença na reprodução política-social, determinada por interesses e repleta de mentiras para manipular a ações e ideias e manter a "ordem" e ideologia da classe dominante. As relações de poder e sua manutenção por meio de dogmas...



Estética: arte e Filosofia.

 A Estética Filosófica



A estética é um ramo da filosofia que se ocupa das questões tradicionalmente ligadas à arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as teorias da criação e da percepção artísticas.
Do ponto de vista estritamente filosófico, a estética estuda racionalmente o belo e o sentimento que este desperta nos homens. Dessa forma, surge o uso corrente, comum, de estética como sinônimo de beleza. E esse o sentido dos vários institutos de estética: institutos de beleza que podem abranger do salão de cabeleireiro à academia de ginástica.
A palavra estética vem do grego aisthesis e significa "faculdade de sentir", "compreensão pelos sentidos", "percepção totalizante". Assim, retomando o que foi exposto no capítulo anterior, a obra de arte, sendo, em primeiro lugar, individual, concreta e sensível, oferece-se aos nossos sentidos; em segundo lugar, sendo uma interpretação simbólica do mundo, sendo uma atribuição de sentido ao real e uma forma de organização que transforma o vivido em objeto de conhecimento, proporciona a compreensão pelos sentidos; ao se dirigir, enquanto conhecimento intuitivo, à nossa imaginação e ao sentimento (não à razão lógica), toma-se em objeto estético por excelência.
O BELO
          Vejamos, agora, as questões relativas à beleza e à feiúra. Será que podemos definir claramente o que é a beleza, ou será que esse é um conceito relativo, que vai depender da época, do país, da pessoa, enfim? Em outros termos, a beleza é um valor objetivo, que pertence ao objeto e pode ser medido, ou subjetivo, que pertence ao sujeito e que, portanto, poderá mudar de indivíduo para indivíduo?
          As respostas a essas perguntas variaram durante o decorrer da historia. De um lado, dentro de uma tradição iniciada com Platão (séc. IV a.C.), na Grécia, há os filósofos que defendem a existência do "belo em si", de uma essência ideal, objetiva, independente das obras individuais, para as quais serve de modelo e de critério de julgamento. Existiria, então, um ideal universal de beleza que seria o padrão a ser seguido. As qualidades que tornam um objeto belo estão no próprio objeto e independem do sujeito que as percebe.
          Levando essa idéia a suas últimas conseqüências, poderíamos estabelecer regras para o fazer artístico, com base nesse ideal. E é exatamente isso que vão fazer as academias de arte, principalmente na França, onde são fundadas a partir do século XVII.
          Defendendo o outro lado, temos os filósofos empiristas, como David Hume (séc. XVIII), que relativizam a beleza, reduzindo-a ao gosto de cada um. Aquilo que depende do gosto e da opinião pessoal não pode ser discutido racionalmente, donde o ditado: "Gosto não se discute". O belo, dentro dessa perspectiva, não está mais no objeto, mas nas condições de recepção do sujeito.
          Kant, ainda no século XVIII, tentan-do resolver esse impasse entre objetividade e subjetividade, afirma que o belo é "aquilo que agrada universalmente, ainda que não se possa justificá-lo intelectualmente". Para de, o objeto belo é uma ocasião de prazer, cuja causa reside no sujeito. O princípio do juízo estético, portanto, é o sentimento do sujeito e não o conceito do objeto. Apesar de esse juízo ser subjetivo, ele não se reduz à individualidade de um único sujeito, uma vez que todos os homens têm as mesmas condições subjetivas da faculdade de julgar. É algo que pertence à condição humana, isto é, porque sou humano, tenho as mesmas condições subjetivas de fazer um juízo estético que meu vizinho ou o crítico de arte. O que o crítico de arte tem a mais é o seu conhecimento de história e a sensibilidade educada. Assim, o belo é uma qualidade que atribuímos aos objetos para exprimir um certo estado da nossa subjetividade, não havendo, portanto, uma idéia de belo nem regras para produzi-lo. Existem objetos belos que se tornam modelos exemplares e inimitáveis.
          Hegel, no século seguinte, introduz o conceito de história. A beleza muda de face e de aspecto através dos tempos. E essa mudança (chamada devir), que se reflete na arte, depende mais da cultura e da visão de mundo presentes em determinada época do que de uma exigência interna do belo.
          Hoje em dia, numa visão fenomeno-lógica, consideramos o belo como uma qualidade de certos objetos singulares que nos são dados à percepção. Beleza é, também, a imanência total de um sentido ao sensível, ou seja, a existência de um sentido absolutamente inseparável do sensível. O objeto é belo porque realiza o seu destino, é autêntico, é verdadeiramente segundo o seu modo de ser, isto é, é um objeto singular, sensível, que carrega um significado que só pode ser percebido na experiência estética. Não existe mais a idéia de um único valor estético a partir do qual julgamos todas as obras. Cada objeto singular estabelece seu próprio tipo de beleza.
O FEIO TAMBÉM É BELO ?
          O problema do feio está contido nas colocações que são feitas sobre o belo. Por princípio, o feio não pode ser objeto da arte. No entanto, podemos distinguir, de imediato, dois modos de representação do feio: a representação do assunto "feio" e a forma de representação feia. No primeiro caso, embora o assunto "feio" tenha sido expulso do território artístico durante séculos (pelo menos desde a Antiguidade grega até a época medieva]), no século XIX ele é reabilitado. No momento em que a arte rompe com a idéia de ser "cópia do real" e passa a ser considerada criação autônoma que tem por função revelar as possibilidades do real, ela passa a ser avaliada de acordo com a autenticidade da sua proposta e com sua capacidade de falar ao sentimento.           O problema do belo e do feio é deslocado do assunto para o modo de representação. E só haverá obras feias se forem malfeitas, isto é, se não corres-ponderem plenamente à sua proposta. Em outras palavras, quando houver uma obra feia, nesse último sentido, não haverá uma obra de arte.
O GOSTO
          A questão do gosto não pode ser encarada como uma preferência arbitrária e imperiosa da nossa subjetividade. Quando o gosto é assim entendido, nosso julgamento estético decide o que preferimos em função do que somos. E não há margem para melhoria, aprendizado, educação da sensibilidade, para crescimento, enfim. Isso porque esse tipo de subjetividade refere-se mais a si mesma do que ao mundo dentro do qual ela se forma.
          Se quisermos educar o nosso gosto frente a um objeto estético, a subjetividade precisa estar mais interessada em conhecer do que em preferir. Para isso, ela deve entregar-se às particularidades de cada objeto.
          Nesse sentido, ter gosto é ter capacidade de julgamento sem preconceitos. É deixar que cada uma das obras vá formando o nosso gosto, modificando-o. Se nós nos limitarmos àquelas obras, sejam elas música, cinema, programas de televisão, quadros, esculturas, edifícios, que já conhecemos e sabemos que gostamos, jamais nosso gosto será ampliado. É a própria presença da obra de arte que forma o gosto: toma-nos disponíveis, faz-nos deixar de lado as particularidades da subjetividade para chegarmos ao universal.
          Mikel Dufrenne, filósofo francês contemporâneo, explica esse processo de forma muito feliz, e por isso vamos citá-lo. Diz que a obra de arte "convida a subjetividade a se constituir como olhar puro, livre abertura para o objeto, e o conteúdo particular a se pôr a serviço da compreensão em lugar de ofuscá-la fazendo prevalecer as suas inclinações. À medida que o sujeito exerce a aptidão de se abrir, desenvolve a aptidão de compreender, de penetrar no mundo aberto pela obra. Gosto é, finalmente, comunicação com a obra para além de todo saber e de toda técnica. O poder de fazer justiça ao objeto estético éa via da universalidade do julgamento do gosto".
          Assim, a educação do gosto se dá dentro da experiência estética, que é a experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe. Ela se dá no momento em que, em vez de impor os meus padrões à obra, deixo que essa mesma obra se mostre a partir de suas regras internas, de sua configuração única. Em outras palavras, no momento em que entro no mundo da obra, jogo o seu jogo de acordo com suas regras e vou deixando aparecer alguns de seus muitos sentidos.
          Isso não quer dizer que vá ser sempre fácil. Precisamos começar com obras que nos estejam mais próximas, no sentido de serem mais fáceis de aceitar. E dar um passo de cada vez. O importante é não parar no meio do caminho, pois o universo da arte é muito rico e muito enriquecedor. Através dele, descobrimos o que o mundo pode ser e, também, o que nós podemos ser e conhecer. Vale a pena.
          Concluindo tudo isso que acabamos de discutir: os conceitos de beleza e feiúra, os problemas do gosto e a recepção estética constituem o território desse ramo da filosofia denominado estética.
A HISTÓRIA
O belo e a beleza têm sido objecto de estudo ao longo de toda a história da filosofia. A estética enquanto disciplina filosófica, surgiu na antiga Grécia, como uma reflexão sobre as manifestações do belo natural e o belo artístico. O aparecimento desta reflexão sistemática é inseparável da vida cultural das cidades gregas, onde era atribuída uma enorme  importância aos espaços públicos, ao livre debate de ideias  e aos poetas, arquitectos, dramaturgos e escultores era  conferido um grande reconhecimento social.
Platão foi o primeiro a formular explicitamente a pergunta: O que é o Belo? O belo é identificado com o bem, com a verdade e a perfeição. A beleza existe em si, separada do mundo sensível.Uma coisa é mais ou menos bela conforme a sua participação na ideia suprema de beleza. Neste sentido criticou a arte que se limitava a "copiar" a natureza, o mundo sensível, afastando assim o homem da beleza que reside no mundo das ideias.
Aristóteles concebe a arte como uma criação especificamente humana. O belo não pode ser desligado do homem, está em nós. Separa todavia a beleza da arte. Muitas vezes a fealdade, o estranho ou o surpreendente converte-se no principal objectivo da criação artística. Aristóteles distingue dois tipos de artes:
a) as que possuem uma utilidade prática, isto é, completam o que falta na natureza.
b) As que imitam a natureza, mas também podem abordar o que é impossível, irracional, inverosímil.
O que confere a beleza uma obra é a sua proporção, simetria, ordem, isto é, uma justa medida.

Durante a Idade Média, o Cristianismo, difundiu uma nova concepção da beleza, tendo como fundamento a identificação de Deus com a beleza, o bem e a verdade.

Santo Agostinho concebeu a beleza como todo harmonioso, isto é, com unidade, número, igualdade, proporção e ordem. A beleza do mundo não é mais do que o reflexo da suprema beleza de Deus, onde tudo emana. A partir da beleza das coisas podemos chegar à beleza suprema (a Deus). 

São Tomás de Aquino identificou a beleza com o Bem. As coisas belas possuem três características ou condições fundamentais: a) Integridade ou perfeição ( o inacabado ou fragmentário é feio); b) a proporção ou harmonia (a congruência das partes); c) a claridade ou luminosidade. Como em Santo Agostinho, a beleza perfeita identifica-se com Deus.

No Renascimento (séculos XV só em Itália, e XVI em toda a Europa), os artistas adquirem a dimensão de verdadeiros criadores. Os génios têm o poder de criar obras únicas, irrepetíveis. Começa a desenvolver-se uma concepção elitista da obra da obra de arte: a verdadeira arte é aquela que foi criada unicamente para o nosso deleite estético, e não possui qualquer utilidade. Entre as novas ideias estéticas que então se desenvolvem são de destacar as seguintes:
a) Difusão de concepções relativistas sobre a beleza. O belo deixa de ser visto como algo em si, para ser encarado como algo que varia de país para país, ou conforme o estatuto social dos indivíduos. Surge o conceito de "gosto".
b)Difusão de uma concepção misteriosa da beleza, ligada à simbologia das formas geométricas e aos números, inspirada no pitagorismo e neoplatonismo.
c) Difusão de uma interpretação normativa da estética aristotélica. Estabelecem-se regras e padrões fixos para a produção e a apreciação da arte.
  Entre os séculos XVI e XVIII predominam as estéticas de inspiração aristotélica. Procura-se definir as regras para atingir a perfeição na arte. As academias que se difundem a partir do século XVII, velam pelo seu estudo e aplicação.
Na segunda metade do século XVIII, a sociedades europeia atravessa uma profunda convulsão. O começo a revolução industrial, a guerra da Independência Americana e a Revolução Francesa criaram um clima propício ao aparecimento de novas ideias. O principal movimento artístico deste período, foi o neoclássico que toma como fonte de inspiração a antiga Grécia e Roma. A arte neoclássica será utilizada de forma propagandistica durante a Revolução Francesa e no Império napoleónico. É neste contexto que surge I. Kant, o principal criador da estética contemporênea. Para Kant os nossos juízos estéticos tem um fundamento subjectivo, dado que não se podem apoiar em conceitos determinados. O critério de beleza que neles se exprimem é o do prazer desinteressado que suscita a nossa adesão. Apesar de subjectivo, o juízo estético, aspira à universalidade.
Ao longo do século XIX a arte atravessa profundas mudanças. O academismo  é posto em causa; artistas como Courbet, Monet, Manet, Cézanne ou Van Gogh abrem uma ruptura com as suas normas e convenções, preparando desta maneira o terreno para a emergência da arte moderna. Surge então múltiplas correntes estéticas, sendo de destacar as seguintes:
a) A romântica que proclama um valor supremo para a arte (F. Schiller, Schlegel, Schelling, etc). Exalta o poder dos artistas, os quais através das suas obras revelam a forma suprema do espírito humano, o Absoluto.
b) A realista que defende o envolvimento da arte nos combates sociais. As obras de arte assumem muitas vezes, um conteúdo político manifesto.
    O século XX foi a todos os níveis um século de rupturas. No domínio das práticas artísticas, ocorrem importantes mudanças no entendimento da própria arte, em resultado de uma multiplicidade de factores, nomeadamente:
a) A integração no domínio da arte de novas manifestações criativas. Umas já existiam mas estavam desvalorizadas, outras são relativamente recentes. Esta integração permitiu esbater as fronteiras entre a arte erudita e a arte para grandes massas. Entre as primeiras destacam-se as artes decorativas, a art naif, a arte dos povos primitivos actuais, o artesanato urbano e rural. Entre as segundas destacam-se a fotografia, o cinema, o design, a moda, a rádio, os  programas televisivos, etc.  Todas estas artes são hoje colocadas em pé de igualdade com as artes consagradas, como a pintura, escultura etc., denominadas também por "Belas Artes".
b)Os movimentos artísticos que desde finais do século XIX tem aparecido, em todo o mundo, tem revelado uma mesma atitude desconstrutiva em relação a todas as categorias estéticas. Todos os conceitos são contestados, e todas as fronteiras entre as artes são postas em causa. A arte foi des-sacralizada, perdeu a sua carga mítica e iniciática de que se revestiu em épocas anteriores, tornando-se frequentemente um mero produto de consumo. Quase tudo pode ser  considerado como arte, basta para tanto que seja "consagrado" por um artista.
c) No domínio teórico aparecem inúmeras as teorias que defendem novos critérios para apreciação da arte. No panorama das teorias estéticas predominam as concepções relativistas. Podemos destacar  três correntes fundamentais:
- As estéticas normativas concebem a beleza fundamentada em princípios inalteráveis. Entre elas sobressaí a estética fenomenológica de Edmund Husserl.
- As estéticas marxistas e neomarxistas marcadas por uma orientação nitidamente sociológica. O realismo continuou a ser a expressão que melhor se adequa às ideias defendidas por esta corrente. A  arte nos países socialistas, por exemplo, cumpria através de imagens realistas uma importante função: antecipar a "realidade" da sociedade socialista, transformando-a numa utopia concreta.
- A estética informativa que deriva das teorias matemáticas da informação. Esta estética procura constituir um sistema de avaliação dos conteúdos inovadores presentes numa obra de arte.

Fonte: http://br.geocities.com/maeutikos/filosofia/filosofia_estetica.htm

segunda-feira, 5 de outubro de 2009

"Ilha das Flores"

Onde está a democracia? Para que serve a liberdade?

PARTE 1




PARTE 2



PARTE 3






domingo, 4 de outubro de 2009

OLYMPE DE GOUGES: declaração dos direitos da mulher e da cidadã.





Olympe de Gouges, pseudônimo de Marie Gouze (Montauban, 7 de maio de 1748 — Paris, 3 de novembro de 1793) foi uma feminista, revolutionária, jornalista, escritora e autora de peças de teatro francesa
Os escritos feministas de sua autoria alcançaram enorme audiência. Foi uma defensora da democracia e dos direitos das mulheres. Na sua Declaração dos direitos das mulheres e da cidadã (em françês: Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne) de setembro de 1791, desafiou a conduta injusta da autoridade masculina e da relação homem-mulher que expressou-se na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão durante a Revolução Francesa. Devido aos escritos e atitudes pioneiras, foi guilhotinada na praça da Revolução, Paris.
Vida

Marie Gouze nasceu em uma família pequeno-burguesa em 1748 em Montauban, Tarn-et-Garonne, no sudoeste da França. Seu pai era açogueiro, sua mãe, lavadeira. Entretanto, ela acreditava ser filha ilegítima de Jean Jacques Lefranc; a rejeição no reconhecimento dessa paternidade influenciou sua defesa apaixonada dos direitos das crianças ilegítimas
Casou-se jovem em 1765 com Luis Aubry de quem teve um filho, Pierre. Enviuvou logo depois e, em 1770, transferiu-se para Paris onde adotou o pseudônimo de Olympe des Gouges.

Pelas pinturas remanescentes, era uma mulher de notável beleza. Em torno de 1784 (ano da morte de seu suposto pai biológico), começou a escrever ensaios, manifestos e iniciou ações de cunho social.
Em 1774, escreveu uma peça de teatro anti-escravagista L'Esclavage des Nègres. Pelo fato de ser sido escrito por uma mulher e do assunto controvertido, tal obra somente foi publicada em 1789, no início da Revolução Francesa. Mesmo assim, Olympe demonstrou sua combatividade na luta incessante, porém, sem sucesso, pela encenação da peça. Ao mesmo tempo, escreveu obras feministas relacionas aos temas dos direitos ao divórcio e às relações sexuais fora do casamento.
Como apaixonada advogada dos direitos humanos, Olympe de Gouges abraçou com destemor e alegria a deflagração da Revolução. Mas logo se desencantou com a constatação de que a fraternité da Revolução não incluía as mulheres no que se refere à igualdade de direitos.
Em 1791 ela ingressou no Cercle Social— uma associação cujo objetivo principal era a luta pela igualdade dos direitos políticos e legais para as mulheres. Reunia-se na casa da conhecida defensora dos direitos das mulheres Sophie de Condorcet. Foi aí que Olympe expressou pela primeira vez sua famosa assertiva: "a mulher tem o direito de montar o seu palanque".
No mesmo ano, em resposta à Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, ela escreveu a Declaração dos direitos da Mulher e da Cidadã. Logo depois, escreveu o Contrato Social, nome inspirado na famosa obra de Jean-Jacques Rousseau, propondo o casamento com relações de igualdade entre os parceiros.
Por se envolver ativamente nas questões que lhes pareciam injustas, como a condenação à morte de Luis XVI, por ser contra a pena de morte, e desapontada em suas expectativas, passou a escrever com mais e mais veemência. Em 2 de junho de 1793, os Jacobinos prenderam os Girondinos e seus aliados, enviando-os em seguida à guilhotina. Nesse mesmo ano, Olympe escreveu a peça Les trois urnes, ou le salut de la Patrie, par un voyageur aérien e, por causa dela, foi presa. A peça demandava a realização de um plebiscito para escolher uma das três formas potenciais de governo: República indivisível, Governo federalista e Monarquia constitucional. Os Jacobinos, que já haviam executado uma rainha, não estavam dispostos a tolerar a defesa dos direitos das mulheres: exilaram Sophie de Condorcet e, um mês depois, em 3 de novembro de 1793, guilhotinaram Olympe de Gouges.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Olympe_de_Gouges